Третье рождение фильма
Среди кинематографистов ходит старая мысль: фильм пишут трижды — на бумаге, на съёмочной площадке и в монтажной. Сценарий задаёт замысел, съёмки дают материал, но окончательную форму картина обретает только тогда, когда монтажёр начинает решать, какие кадры останутся, в каком порядке и на сколько секунд.
На площадке обычно снимают во много раз больше, чем войдёт в фильм. Каждая сцена существует в нескольких дублях, с разных точек, с разными интонациями актёров. Из этого массива монтажёр выбирает и складывает одну-единственную версию, принимая тысячи маленьких решений, каждое из которых влияет на то, что почувствует зритель.
Монтажёр отвечает и за ритм: за то, сколько длится сцена, где фильм ускоряется и где даёт зрителю перевести дыхание. Ритм невозможно полностью заложить в сценарий — он рождается только из живого материала, из того, как на самом деле сыграли актёры и как двигалась камера.
Эффект Кулешова и рождение языка
Понимание того, что монтаж — не техническая склейка, а способ создавать смысл, во многом пришло из советской школы двадцатых годов. Лев Кулешов провёл знаменитый эксперимент: один и тот же крупный план актёра Ивана Мозжухина монтировался с разными кадрами — тарелкой супа, гробом, играющим ребёнком. Зрители видели на лице то голод, то скорбь, то нежность, хотя выражение лица не менялось.
Этот эффект, названный именем Кулешова, стал одним из фундаментов киноязыка. Сергей Эйзенштейн развил идею до теории, в которой столкновение кадров рождает новый смысл, а сцена на одесской лестнице в «Броненосце „Потёмкин“» до сих пор разбирается во всех киношколах мира. Для советских режиссёров той эпохи монтаж был не просто ремеслом, а главным отличием кино от театра и литературы.
Искусство быть незаметным
Голливуд пошёл другим путём, создав так называемый непрерывный, или невидимый, монтаж. Его задача — спрятать склейки, чтобы зритель следил за историей и не думал о том, как она собрана. Отсюда правила, которые знает любой студент: монтаж на движении, правило 180 градусов, согласование направления взглядов.
Но даже внутри этой системы монтажёр постоянно делает авторский выбор. Когда перейти к крупному плану? Чью реакцию показать — того, кто говорит, или того, кто слушает? Сколько продержать паузу перед ответом? Американский монтажёр и звукорежиссёр Уолтер Мёрч в своей известной книге о монтаже предложил иерархию критериев хорошей склейки, и на первом месте в ней стоит эмоция: склейка, которая работает на чувство, оправдана, даже если нарушает пространственную логику.
Лучший монтаж — тот, которого зритель не заметил, но после которого почувствовал именно то, что задумали авторы.
Знаменитые склейки
Иногда монтаж всё же выходит на первый план и становится самым запоминающимся моментом фильма. Несколько классических примеров:
- В «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика кость, подброшенная первобытным предком человека, превращается в орбитальный спутник — одна склейка перекрывает миллионы лет.
- В «Лоуренсе Аравийском» Дэвида Лина герой задувает спичку, и следующим кадром встаёт солнце над пустыней. Монтажёром фильма была Энн Коутс.
- В «Бонни и Клайде» Артура Пенна монтажёр Деде Аллен сделала финальную перестрелку такой рваной и стремительной, что она изменила представление о насилии на экране.
Все эти моменты придуманы или доведены до совершенства не на съёмочной площадке, а в монтажной. На бумаге они выглядели бы как строчка сценария, а на экране стали частью истории кино.
Тандемы на десятилетия
У многих больших режиссёров есть постоянные монтажёры, и такие союзы нередко длятся всю карьеру. Самый известный пример — сотрудничество Мартина Скорсезе и Тельмы Шунмейкер, охватывающее десятилетия и большинство его главных фильмов. Подобные тандемы показывают, насколько монтажёр становится соавтором: он знает интонацию режиссёра, умеет с ним спорить и смотрит на материал свежим взглядом.
Это, пожалуй, главная ценность профессии. Режиссёр помнит, каких усилий стоил каждый кадр, и ему жалко с ними расставаться. Монтажёр видит только то, что есть на экране, и потому может сказать, что любимая сцена тормозит фильм и её нужно убрать.
Профессия меняется вместе с технологиями: когда-то плёнку резали и склеивали вручную, теперь монтируют на компьютере, а материала становится всё больше. Но суть остаётся прежней. Монтажёр — первый зритель фильма и последний его автор.
Комментарии 7